抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区别在哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一(yī)个新的概念；意象派是(shì)要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽(chōu)象(xi乌克兰有中国人吗，在乌克兰的中国人安全吗àng)派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区别是(shì)什么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象派(pài)的(de)区(qū)别(bié)在哪

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不(bù)同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯(sī)基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪乌克兰有中国人吗，在乌克兰的中国人安全吗初最早出现(xiàn)的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的(de)产生最初(chū)是对当时诗坛文(wén)风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期(qī)英国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派是在其基础(chǔ)上演(yǎn)变而成的。

　　到20世(shì)纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说(shuō)教，只(zhǐ)是“对(duì)济慈和(hé)华兹(zī)华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派(pài)提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌(gē)创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初(chū)柏(bǎi)格森热流行，这(zhè)是(shì)自叔本华(huá)以来非理性主义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学(xué)界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主义、生命(mìng)哲学全盘为(wèi)意象派所接受(shòu)，成(chéng)为(wèi)其主要的理论睁(zhē乌克兰有中国人吗，在乌克兰的中国人安全吗ng)渣依据(jù)和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌流派为(wèi)意象派开创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历了(le)象征诗(shī)歌(gē)创作，所以(yǐ)理(lǐ)论界也有人将意象派(pài)看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实际上(shàng)意(yì)象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通(tōng)过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后(hòu)的隐(yǐn)喻暗示和象(xiàng)征意(yì)义，不满足于去寻找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系，而要(yào)让诗意(yì)在表象的(de)描述中，一刹那(nà)间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去(qù)约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意(yì)象(xiàng)，两者(zhě)都(dōu)以意象为“客观对应物(wù)”，但象征主(zhǔ)义把(bǎ)意象(xiàng)当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象(xiàng)成为一种(zhǒng)有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在(zài)诗(shī)的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和(hé)思想融合在意象中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受日本俳(pái)句(jù)和(hé)中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌(gē)革(gé)新，首先是从模仿学习日本(běn)俳句开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古(gǔ)池塘(táng)，青(qīng)蛙(wā)跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具有(yǒu)宗(zōng)教的空(kōng)静哲理(lǐ)，此地(dì)有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最(zuì)后一(yī)位(wèi)诗人小林一茶，从(cóng)小失去父母(mǔ)，四处流(liú)浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀(què)”，意(yì)象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅(mì)食，也不如(rú)家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人世温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之(zhī)情瞬(shùn)间(jiān)体现了(le)出来。

　　他(tā)的(de)仿(fǎng)陶渊(yuān)明(míng)佳句(jù)“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后(hòu)回(huí)来也未必(bì)超脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南山(shān)来嘲讽自己，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意象派诗(shī)人进一(yī)步发现日本俳(pái)句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国(guó)的(de)古诗(shī)完(wán)全浸(jìn)润在意象之(zhī)中，是纯(chún)粹的(de)意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家(jiā)，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如(rú)一(yī)销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的(de)魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的(de)魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意(yì)象，提出英文诗(shī)创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创(chuàng)作中表现出(chū)的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕塑和(hé)绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗，提出“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是在(zài)一(yī)瞬间(jiān)呈现(xiàn)出的理(lǐ)性和感情(qíng)的(de)复(fù)合体。

　　”如(rú)中国著名的(de)仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可(kě)解(jiě)的漩(xuán)涡纹(wén)，/这(zhè)就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象(xiàng)的(de)显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递出只可(kě)意会、不能言(yán)传的诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的(de)构成方(fāng)式(shì)主要有(yǒu)：1 意象层递：按照(zhào)事物发(fā)展的客(kè)观(guān)规律，有条理，有层次(cì)地组合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山下，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野(yě)茫(máng)茫，风吹草(cǎo)低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到(dào)近草、从天空(kōng)到(dào)大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔(yú)民(mín)在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见过(guò)他们微笑时露出满口牙，/听过(guò)他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福(fú)，/岂不见鱼在湖(hú)里游(yóu)，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨(áo)游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于鱼，他们在野外席(xí)地(dì)就餐，同邋遢(tà)的(de)家人一(yī)起(qǐ)，不文(wén)雅(yǎ)地大(dà)笑；看着(zhe)自由生(shēng)活的渔民的(de)我又等(děng)而(ér)次(cì)之，然而我(wǒ)却能看穿你(nǐ)们(men)这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明(míng)的对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头十(shí)足然而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现代诗人(rén)应当像在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合(hé)在一起，意象与意象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比喻等(děng)关(guān)系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静(jìng)的(de)码头(tóu)之(zhī)上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了(le)身(shēn)，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘(wàng)在那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征现代人和(hé)现代生(shēng)活，与带有修饰(shì)含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代(dài)人(rén)的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人的(de)《少女》：“树进(jìn)入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝从我身上(shàng)长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意(yì)象是(shì)少(shǎo)女和爱(ài)情的象征，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树(shù)一样(yàng)充满(mǎn)生机，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的(de)成长和生命历程，尽管这些在(zài)世(shì)俗者看来(lái)都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青(qīng)苔绿树(shù)般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的(de)两(liǎng)个可(kě)见(jiàn)意象并列在(zài)一(yī)起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可见意象的组合，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的和(hé)弦(xián)。

　　它(tā)们的(de)联合(hé)使(shǐ)人获得了(le)一个与(yǔ)两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某(mǒu)一意(yì)象含义，而(ér)具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木(mù)萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意(yì)象已经转化为除旧布(bù)新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿(sù)的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗(shī)歌的(de)里(lǐ)程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人(rén)群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获(huò)得的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的(de)人群(qún)中，诗(shī)人(rén)站立其(qí)间(jiān)，过往的行(xíng)人迎面而来(lái)，匆(cōng)匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女(nǚ)人(rén)和孩(hái)子苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉(chén)闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感(gǎn)受(shòu)到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个(gè)并置的意象(xiàng)映(yìng)入大脑，构(gòu)成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对(duì)比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市人繁(fán)忙庸碌(lù)的生活(huó)，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调(diào)的(de)生活现实，同时又(yòu)展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明(míng)了，不(bù)用(yòng)没有意义的形(xíng)容词、修饰(shì)语，去掉装饰性(xìng)的(de)花(huā)边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通(tōng)人(rén)对中产阶级生活的向往(wǎng)一目(mù)了然地(dì)传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派(pài)诗歌注重意象组合(hé)的内在韵律与节奏，将(jiāng)意(yì)象与所蕴含的思想情(qíng)感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗(shī)，反对按固(gù)定音步写诗(shī)，认为(wèi)均匀的格律诗(shī)是等(děng)时性(xìng)的、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发(fā)现日本诗不(bù)押韵(yùn)，中国诗(shī)通过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象(xiàng)派(pài)诗不讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律(lǜ)、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英语国家(jiā)中起了(le)推广自(zì)由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观(guān)意象。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态可分(fēn)为两(liǎng)种创作倾向：其(qí)一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为代(dài)表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典(diǎn)美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其(qí)二(èr)是(shì)动态意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志(zhì)新创(chuàng)立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则下，更(gèng)强调(diào)诗歌的动感和活力(lì)，认(rèn)为：“意象不(bù)是观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美(měi)学观(guān)念和艺(yì)术风格虽然(rán)各有(yǒu)差(chà)异(yì)，但他们在创作(zuò)上却形成了(le)某些一致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德(dé)、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望的情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具(jù)象」的相对概(gài)念，是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而成一个新的(de)概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿(fǎng)自然(rán)」的(de)绘(huì)画风(fēng)格而(ér)言，包(bāo)含多(duō)种流派(pài)，并(bìng)非(fēi)某一个派别(bié)的名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必(bì)须(xū)模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的各(gè)种(zhǒng)形式，成为二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的出发点(diǎn)，排(pái)斥任何具有象(xiàng)征(zhēng)性、文学(xué)性(xìng)、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩加以(yǐ)综(zōng)合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈(chéng)现出(chū)来的(de)纯粹形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出(chū)发(fā)点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色(sè)为带有几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发(fā)点，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义(yì)发展出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发(fā)里亚(yà)艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成(chéng)第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横(héng)线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方(fāng)形，并在其中安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如(rú)《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩调(diào)和及(jí)抽(chōu)象的手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性(xìng)和富稚拙(zhuō)趣(qù)味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹(zī)美(měi)术馆(guǎn))

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