抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而成一个新的(de)概念；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

　　关(guān)于抽象派(pài)和意象派的(de)区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪(nǎ)以(yǐ)及抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)和(hé)联系(xì)，抽象派和(hé)意象(xiàng)派(pài)的(de)区别在(zài)哪，抽象与意(yì)象的区别，抽象艺术和意(yì)象(xiàng)艺术的区别(bié)等问题(tí)，小编(biān)将为你整理以下知(zhī)识：

抽象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家(jiā)不同：抽(chōu)象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派(pài)和意象派什(shén)么区别

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)20世纪初(chū)最早出现(xiàn)的现(xiàn)代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休(xiū)姆(mǔ)、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶(yè)赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对(duì)当时诗坛(tán)文风(fēng)的一(yī)种(zhǒng)反(fǎn)拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础(chǔ)上演(yǎn)变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕(tuì)化成(chéng)无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象(xiàng)派提(tí)出(chū)“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这(zhè)是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲学思(sī)想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休姆就(jiù)直(zhí)接受教于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时(shí)，象征主义(yì)诗歌流(liú)派为意象派开创了新(xīn)诗(shī)创作新(xīn)路，尤其是诗的(de)通感(gǎn)、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象派以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多(duō)经历了(le)象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意(yì)象派看做象征主义的(de)分支，实(shí)际上意象派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征(zhēng)主(zhǔ)义要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找意(yì)象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征(zhēng)意义(yì)，不(bù)满足于(yú)去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关系(xì)，而要让诗意(yì)在表象的描述中(zhōng)，一刹(shā)那(nà)间地体(tǐ)现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一(yī)个意(yì)象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义(yì)也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以(yǐ)意(yì)象为“客观对应(yīng)物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义把意象当做(zuò)符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是(shì)“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗(shī)歌意象的内(nèi)在形式看，意(yì)象派受日(rì)本(běn)俳句和(hé)中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从模(mó)仿学习日本(běn)俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无(wú)声，声响冲破(pò)了(le)以前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗人小林一(yī)茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪(làng)，他的(de)诗歌具有(yǒu)一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者(zhě)中有(yǒu)一丝自嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到(dào)我(wǒ)这(zhè)里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一步发现日本俳句源于(yú)中国格(gé)律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗(shī)人(rén)的这(zhè)种表现意象(xiàng)而不(bù)加(jiā)评价的(de)诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语(yǔ)言与意象的(de)魔力，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗(shī)创作中(zhōng)也应该(gāi)力图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直(zhí)接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意(yì)象，反对(duì)音(yīn)乐性(xìng)和神秘性的(de)抒情(qíng)诗，提出(chū)“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象(xiàng)是(shì)在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名的(de)仅有一(yī)个字(zì)的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间(jiān)感悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的(de)表面(miàn)”等(děng)意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传(chuán)的诗(shī)人对人到中年茫(máng)然无奈的(de)内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主要有：1 意(yì)象层递：按(àn)照事物发展的客观规(guī)律(lǜ)，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次地组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国诗(shī)《敕(chì)勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草(cǎo)、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头(tóu)十(shí)足(zú)的一代(dài)，/你(nǐ)们这(zhè)极不自然(rán)的一派，/我见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听(tīng)过他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有(yǒu)福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿(ér)没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文(wén)雅地大笑；看着自由生活(huó)的(de)渔民的我又(yòu)等而(ér)次(cì)之，然而(ér)我却(què)能看穿你们这“派头十(shí)足(zú)的一代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分明的(de)对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派头十(shí)足然而却是矫揉造作(zuò)的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水(shuǐ)中(zhōng)自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)：将(jiāng)有相(xiāng)同本质涵义的意(yì)象，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆和绳索间(jiān)缠住了身(shēn)，/挂在那儿(ér)，/它望上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月(yuè)亮与被孩(hái)子(zi)遗(yí)弃的气(qì)球意象(xiàng)叠(dié)印(yìn)起(qǐ)来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现(xiàn)代人和(hé)现代(dài)生活(huó)，与带有修(xiū)饰含(hán)义的气球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其(qí)月亮被缠(chán)绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及现代(dài)人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给(gěi)早(zǎo)年(nián)恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而(ér)在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠(dié)加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰(lán)叠加(jiā)和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱(ài)情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树(shù)一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般(bān)少女的美(měi)丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不(bù)同(tóng)时间，空间的两(liǎng)个(gè)可见意象并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别(bié)的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的组合，可(kě)以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两者(zhě)都不同(tóng)的(de)意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的情感情绪已脱离了其中的某(mǒu)一意象含义(yì)，而具有一种全新(xīn)的感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意(yì)象已经转化为除(chú)旧布新(xīn)走向未(wèi)来(lái)的(de)含(hán)义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的(de)游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸和黑色枝条上的花瓣(娱乐圈里的万人睡女星，娱乐圈睡得最多的女星bàn)并(bìng)置在(zài)一起，这(zhè)完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的(de)瞬间意象(xiàng)，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻的(de)人群中，诗(shī)人站立其间，过(guò)往的(de)行(xíng)人(rén)迎(yíng)面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人(rén)窒(zhì)息。

　　几张女人和(hé)孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉(yú)快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一(yī)些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁明了，不(bù)用没有(yǒu)意(yì)义的(de)形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将(jiāng)美国(guó)普通人对(duì)中产阶(jiē)级生活(huó)的向往一目了然地传达了出来(lái)，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合(hé)的(de)内在(zài)韵律与节(jié)奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的音(yīn)乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步(bù)写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用(yòng)的“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国(guó)诗通过汉(hàn)学(xué)家(jiā)逐字注(zhù)释稿(gǎo)翻译，也就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事(shì)物内在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了(le)推广(guǎng)自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其一(yī)是主观意象；其二是客(kè)观(guān)意象。

　　意象的表现(xiàn)形态(tài)可分(fēn)为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其(qí)一为静态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜(dù)立特尔(ěr)为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创作(zuò)了许多雕(diāo)塑(sù)诗(shī)、风景画诗(shī)。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一娱乐圈里的万人睡女星，娱乐圈睡得最多的女星只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落(luò)在水面(miàn)？”意象宁(níng)静(jìng)美丽，犹(yóu)如(rú)一(yī)幅美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主张(zhāng)在意象诗(shī)歌原则下，更强调(diào)诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而是放亮的(de)一个节(jié)或(huò)一个团，它是我能(néng)够而(ér)且(qiě)可能必须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向(xiàng)的(de)流动性，创作上追(zhuī)求(qiú)多意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有差异(yì)，但他们(men)在创作上却形成(chéng)了某些(xiē)一致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶(yè)赛宁(níng)，意(yì)象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和(hé)充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的(de)相对概念，是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含多种流派，并(bìng)非(fēi)某一个派(pài)别的名(míng)称(chēng)：它(tā)的形成(chéng)是经过(guò)长期持续演进而(ér)来的。

　　但(dàn)无(wú)论其派别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝(cháng)试打(dǎ)破绘(huì)画(huà)必(bì)须模(mó)仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍(yǎn)生的各种形式，成(chéng)为二十世(shì)纪最(zuì)流行、最(zuì)具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直(zhí)觉(jué)和(hé)想象力为(wèi)创作的出发点，排斥任何(hé)具有象征性、文学性、说明性的(de)表现手法，仅将(jiāng)造(zào)形和色(sè)彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯(chún)粹形色(sè)，有类似于(yú)音乐(lè)之处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论(lùn)为出发(fā)点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形(xíng)主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有(yǒu)几何(hé)学的(de)倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更的(de)艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派(pài)、表现主义(yì)发展出来，带(dài)有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派(pài)可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面(miàn)上(shàng)把横(héng)线和(hé)竖线(xiàn)加(jiā)以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是(shì)几何(hé)抽象派画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论(lùn)和音乐式(shì)和(hé)谐造成独特的几何风格，例(lì)如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩调和及(jí)抽象的(de)手法，创作(zuò)了许多(duō)含有哲理性和(hé)富稚拙趣味(wèi)的作品，例(lì)如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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